SONHOS (?) DE KAFKA

“Envolve a criança nas dobras do teu manto, sonho sublime.” (Franz Kafka)



Este é o último fragmento do livro Sonhos, de Franz Kafka, traduzido por Ricardo F. Henrique (Editora Iluminuras). Poucas palavras, verdadeiros “touchestones” onde o leitor pode se fartar de beleza e, ao mesmo tempo, se perder em suas variadas formas significativas.

Para conhecedores da obra deste grande escritor tcheco, que viveu na confluência do século XIX com o XX e assombrou o seu tempo (e por que não dizer o nosso?) com sua prodigiosa literatura, fica um pouco difícil pensar num título desses.

A obra de Kafka, considerada um autêntico pesadelo da e na modernidade, tornou-se a emblemática tradução de nossas perplexidades ante o mundo que se nos apresentava como indecifrável e absurdo pelas guerras e outras aberrações do ser humano.

Kafka, um jovem judeu intimidado pela arrogância paterna, pressionado no gueto de Praga, enredado pela burocracia de um trabalho mecânico demais para sua vocação de escritor, escreveu um relato que até hoje desafia o pensamento crítico e remete sua reflexão para o futuro.

O processo, O castelo, A metamorfose, América são livros cuja linguagem é até acessível ao público, mas o pensamento que ela conduz, a tortuosidade do dilema que propõe, a densa névoa com que o autor reveste as palavras sempre dificultam os caminhos do leitor.

Mas nada disso embaça a beleza do seu texto erguido em cima de uma simplicidade ao mesmo tempo poética e enigmática.

Os fragmentos desta coletânea denominada Sonhos foram recolhidos em cartas a suas namoradas Felice e Milena e ao amigo Max Brod e ainda em páginas soltas de seu diário. E se não constituem propriamente sonhos de uma pessoa comum são viagens numa nave encantada que só alguns poucos como Kafka podem (e sabem) pilotar.

PAPÁ HEMINGWAY

“Se você quando jovem teve a sorte de viver em Paris, então a lembrança o acompanhará pelo resto da vida, onde quer que você esteja, porque Paris é uma festa ambulante” (E.H.)

Joaquim Branco

Uma de minhas preferências entre autores é Ernest Hemingway (1899-1961), esse americano intranquilo que atravessou a 1ª metade do século XX se metendo em safaris na África, lutas de boxe em Nova York, pescarias perigosas no Gulf Stream, touradas na Espanha, noitadas em Havana e até em guerras pelo mundo.

Papá Hemingway, como era carinhosamente apelidado, ganhou o prêmio Nobel em 1954, foi um escritor admirável, desses que não conseguem separar o que escrevem da própria vida, como Melville, Proust, Camus, Fusco. Orientou-se, como os demais, pelo ideal de Mário Faustino: “Poesia e vida minha seguirão paralelas”.

“A vida de todo homem termina da mesma maneira. Apenas os pormenores de como viveu e morreu distinguem um homem de outro”, confessou um dia ao seu biógrafo, o jornalista A.E.Hotchen.

O Hemingway ainda novo, ‘refugiado’ na Europa nos anos 20 e participante da "Geração Perdida", é quem protagoniza Paris é uma festa, livro de memórias escrito no final dos anos de 1950, e lançado pela Bertrand-Brasil, em tradução de Ênio Silveira.

Sua escrita rápida – quase telegráfica, raros adjetivos – aqui ainda não se impõe totalmente. Este era o jovem Hemingway que estava descobrindo os clássicos nas livrarias e bibliotecas ao longo do Sena, mantendo encontros com os figurões literários da época (Gertrude Stein, Ezra Pound), e alternando momentos de êxtase com crises melancólicas, às vezes passando por dificuldades na capital francesa.

Com Ernest, podemos nos sentar num café da Place Saint-Michel ou do Boulevard Saint-Germain, para escrever um conto “que se passava no Michigan” e ver a moça que “entrou no café e sentou-se perto da janela. Era muito bonita, com um rosto fresco como moeda acabada de cunhar, se é que se possam cunhar moedas em carne tão macia, coberta de pele umedecida pela chuva. [...] Olhei para ela e senti-me perturbado, numa grande excitação. Desejei colocá-la no meu conto,[...] O conto escrevia-se por si próprio, e eu tinha dificuldade em conduzi-lo. Pedi outro rum Saint James, observando a moça [...] – Eu te vi, oh, beleza, tu me pertences agora, seja quem for que estejas esperando e mesmo que nunca te veja em toda a minha vida – pensei. – Tu me pertences, toda Paris me pertence e eu pertenço a este caderno e a este lápis. Voltei a escrever, entrei a fundo na história e me perdi nela. Agora quem a escrevia era eu; o conto não escrevia mais a si próprio, de modo que não tornei a levantar a cabeça.” (p. 20)

A radiografia da cidade, surge aqui e ali nos pequenos e interessantes capítulos em que se divide a obra, onde está inteira a impressão do escritor no seu início de carreira, numa grande capital europeia: “Mas Paris era uma cidade muito antiga, nós éramos jovens e nada ali era simples, nem mesmo a pobreza, nem o dinheiro súbito, nem o luar, nem o bem e o mal, nem a respiração de alguém que deitada ao nosso lado dormisse ao luar.” (p. 72)

Como esses fragmentos de textos, há inúmeros outros neste A moveable feast – título do original –, que pode parecer o roteiro biográfico de um grande escritor pela Paris trepidante dos anos 20, mas, para o leitor, transforma-se numa insólita narrativa que fascina e prende na leitura. E, no seu autor, mal dá para reconhecer o caçador de leões que, cerca de quarenta anos depois de viver esses episódios, no auge do seu sucesso artístico, aos 62 anos de idade, iria apontar a carabina de caça para a boca e disparar impiedosa e lamentavelmente.

(HEMINGWAY, Ernest. Paris é uma festa. Trad. de Ênio Silveira. Rio de Janeiro: Editora Bertrand-Brasil, 248 pp., R$30,00)

O NASCIMENTO DO ROMANCE

Em 1719 aparecia na velha Inglaterra a 1ª edição do romance Robinson Crusoé, nascido talvez por influência de um caso real: a notícia de um náufrago que, por quatro anos, permanecera sozinho numa ilha da América espanhola. Foi tão grande o sucesso da obra que rapidamente sucederam-se outras edições, e seu autor – Daniel Defoe (1660-1731) – escreveu então uma segunda parte dessas aventuras.


Estava inaugurado um gênero literário que seria conhecido como romance, cujo desenvolvimento se deveu, em parte, ao aprimoramento de uma tecnologia descoberta por Gutemberg no Renascimento: a imprensa.

Haviam se passado muitos séculos antes que uma narrativa de características populares transpusesse os muros de castelos e mosteiros para atingir um público ansioso em se ver retratado num livro – a burguesia. Antes disso, predominavam os discursos morais e religiosos, as estórias fantásticas, ora em forma de épica (poesia) ora do antigo romance (prosa), verdadeiros manuais de preceitos de conduta.

A grandeza do Setecentos aliava ao Iluminismo, ao Enciclopedismo e à Revolução Industrial mais esta novidade: uma modalidade literária que deixava para trás o compromisso exagerado com a verdade e com os princípios da religião, para dar asas – no caso de Defoe – a um homem que vivia de expedientes e experimentou as profissões de comerciante, viajante, político, jornalista e propagandista. Daniel teve nos seus compatriotas Henry Fielding e Laurence Sterne e nos franceses Choderlos de Laclos e Jean-Jacques Rousseau seus ‘companheiros’ na criação do nascente romance, que trouxe as coisas mundanas e os temas cotidianos para a ficção, dando a ela credencial de autonomia em relação à história, à moral, religião etc.

Daí a precaução de Daniel Defoe ao colocar no próprio prefácio do livro palavras com que se escondeu na capa de editor, ao reverenciar os conceitos bíblicos e do bom-senso, para afirmar “uma história verdadeira dos fatos”, “tanto para a diversão como para a instrução do leitor”.

Era a necessidade do ficcional de ganhar (mais do que verossimilhança) foros de verdade, essencial ao "nihil obstat" para sua publicação. E, no caso de um documento escrito, ao menos o pressuposto de o texto já haver passado por trâmites legais-eclesiais, tão comuns naquele tempo.

Não se espante tanto o leitor (que conheceu outros impedimentos como a censura e a ditadura da era moderna), pois corria o século XVIII, época repressiva e ainda inquisitorial e em que o controle do imaginário se fazia intensamente.

Quanto à estória do livro – por demais conhecida e já incorporada ao nosso imaginário –, sabe-se que tornou-se clássica, não tanto pelo foco temático, que mostra o ângulo de um indivíduo entregue a sua própria sorte e que se socorre da reflexão, mas pelo lado da aventura e do perigo por que passa um homem comum que se vê só em uma ilha desconhecida, após se salvar de um naufrágio.

A estória de Robinson Crusoé, além de transformar-se num best-seller mundial na área do entretenimento e da boa literatura para pessoas de todas as idades, garantiu a Daniel Defoe a sua sobrevivência literária como um dos pioneiros da narrativa de ficção que iria se firmar cada vez mais nos séculos seguintes.


ROBINSON CRUSOÉ - Daniel Defoe. Trad. Domingos Demasi. Editora Record – Rio de Janeiro – 2004

ROBINSON CRUSOE - Daniel Defoe. Trad. Celso M. Paciornik. Editora Iluminuras – São Paulo - 2004

JOYCE PARA PRINCIPIANTES

Parece estranho associar a obra do maior escritor irlandês do século XX – James Joyce (1882-1941) – a uma leitura mais acessível ao grande público. Mas, podem crer, isso acaba de acontecer para o leitor brasileiro com a republicação de Ulisses, devido à boa tradução de Bernardina da Silveira Pinheiro.

Considerado por muitos críticos como obra máxima da modernidade, o romance Ulisses há anos intriga os leitores pela impermeabilidade de seu texto complexo, cheio de armadilhas e códigos cifrados, de collages e cortes abruptos, de associações rápidas e inusitadas e de um fraseado multilíngüe.

Sua primeira tradução no Brasil, feita pelo filólogo Antônio Houaiss em 1966, só fez aumentar sua fama de livro difícil, cuja arquitetura permanecia dificultosa para o leitor comum.

O trabalho da professora Bernardina, porém, trouxe uma surpreendente fluência para o texto joyceano, além de uma simplicidade que reedita o Joyce bandalho e anedótico que todos nós gostaríamos de ler e que ficou elíptico no eruditismo e em pequenas diferenças em relação à primeira tradução.

A revista Veja, em comentário do resenhista Jerônimo Teixeira, coteja alguns fragmentos das duas traduções, das quais transcrevemos um em que Houaiss não percebeu a esperteza do expediente utilizado pela personagem Milly, filha do protagonista Leopold Bloom. Vejam como a mesma frase ganha outra conotação nas mãos da professora Bernardina:
“O dia em que a peguei na rua pintando as faces para fazê-las coradas.” (A. Houaiss)

“O dia em que a peguei beliscando as bochechas para torná-las vermelhas.” (Bernardina)
Há fragmentos em que um realismo duro – tipicamente joyceano – se sobrepõe até à escrita cortada e pontilhada de enigmas:
“– Você conhece aquela moça ruiva, a Lily Carlisle?

– Conheço.

– Estava aos beijos com ele na noite passada no quebra-mar. O pai é podre de rico.

– Ela está de barriga?

– É melhor perguntar ao Seymour.

– Seymour um maldito oficial! – disse Mulligan.

Ele acenou com a cabeça em sinal de assentimento enquanto tirava a calça e se levantava, dizendo corriqueiramente:

– As ruivas copulam como cabras.” (p. 24)
Criado – a partir do título – com um elo com a Odisseia de Homero, Ulisses é uma trama moderna em que um trio de personagens (Leopold e Molly Bloom e Stephen Dedalus) se move tendo como pano de fundo a cidade de Dublin, na Irlanda, em apenas um dia (16 de junho de 1904) na vida deles. Posteriormente, este dia ficou consagrado como o "Bloomsday" (Dia de Bloom), que hoje é comemorado com festejos em todo o mundo literário.

Habilitem-se, pois, leitores. Chegou a sua vez de conhecer a obra mais desafiadora do século que passou, escrita com a marca do talento inconfundível de James Joyce.

(JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 888 pp.)

HISTÓRIA E LITERATURA

Em todos os tempos sempre ocorreu uma estreita ligação entre Literatura e História, constatada se não pela produção e análise de textos, mas pela leitura das relações sociais e artísticas que traçam o perfil dos povos. O século XVIII, no Brasil, é um perfeito exemplo desse entrelaçamento também com as outras artes.

A escola de arte denominada Barroco que se desenvolveu no século XVII no Ocidente, no Brasil, devido a uma natural e compreensível defasagem cultural – o ‘descobrimento’ ocorreu no século XVI, portanto apenas 100 anos antes –, teve poucos representantes, mas avançou pelo Setecentos, em parte, devido à descoberta do ouro em Minas Gerais.

Estimulados pela nova mercadoria que substituíra a cana-de-açúcar do Nordeste, massas de pessoas – negociantes, artesãos, escravos, famílias inteiras – se deslocaram para o Sudeste em busca do enriquecimento.

O Barroco que florescia na literatura e na música agora ganhava novas artes: a arquitetura das igrejas e a escultura e a pintura de anjos e santos. Embora todo esse movimento objetivasse, do lado da Igreja, apenas a “monumentalização da espiritualidade divina” (SALLES, 2007, p. 19), não se pode negar o que se propiciou de progresso para as artes e para o ambiente social.

Mas tudo isso não ocorreu tão naturalmente. Parte das riquezas que não eram levadas para Portugal, aqui eram encaminhadas às chamadas Associações Religiosas, que, se notabilizando por uma impressionante organização administrativa, fizeram construir os monumentos religiosos que hoje formam o acervo das cidades históricas mineiras.

Essas entidades também aplicavam o dinheiro na contratação de artistas – daí o surgimento de gênios como Aleijadinho e mestre Ataíde –, de centenas de artesãos, e ainda supervisionavam o trabalho e escolhiam os locais das edificações. Guardadas as proporções, aconteceu, na época, o florescimento das artes naquela região de Minas Gerais.

O nascimento e a história desse momento cultural são contados em As associações religiosas no ciclo do ouro, de Fritz Teixeira de Salles (Perspectiva/Museu da Inconfidência, 2007), um clássico reeditado recentemente. Rico em reproduções fotográficas, o livro tem apresentações de especialistas no assunto, os escritores Rui Mourão, Caio Boschi e Cristina Ávila, e sua leitura é recomendada especialmente a interessados e estudiosos do Barroco brasileiro.

O CONTO, UMA VALISE DE EMOÇÕES

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Joaquim Branco


O conto – seja ele muito curto ou apenas curto, experimental ou não, ou ainda o simplesmente tradicional conto realista com enredo claro e delineado – apresenta um limite de extensão, a partir do qual será considerado novela. Com tempo e espaço condensados, o contista tem que ser incisivo desde sua introdução, portanto todos os detalhes que vão sendo revelados devem ser observados atentamente pelo leitor com pena de se perder algo que as entrelinhas trazem implícito e que vai ser determinante para o clímax e a realização da história.

Julio Cortazar, no capítulo “Alguns aspectos do conto”, em seu Valise de cronópio (São Paulo: Perspectiva, 1974) mesmo reconhecendo que não há uma receita para se fazer um conto, propõe o que ele chama de “pontos de vista” – elementos que funcionam para formar a estrutura desse gênero literário.

Paralelamente à noção de limitação de páginas, Cortazar lembra, como decorrência disso, a eliminação de todos os elementos gratuitos ou decorativos do seu enredo, e acrescenta que tempo e espaço devem estar “submetidos a uma alta pressão espiritual e formal” (p. 152) para que se produza uma “espécie de abertura, de fermento que projete a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário” (p. 152).

Além disso, o ficcionista precisa manter a rédea do tempo e do espaço sob intensa pressão, tanto no que se refere ao enredo quanto à escritura utilizada, sem o que ficaria comprometida a realização do texto como relato ficcional.

Cortazar chega a afirmar que “um conto é ruim quando é escrito sem essa tensão que se deve manifestar desde as primeiras palavras ou desde as primeiras cenas” (p. 152).

A essa intensidade e tensão, alia-se um outro componente: o elemento ‘significativo’ do conto, que, ligado à temática, consiste na escolha de “um acontecimento real ou fictício que possua essa misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para além dele mesmo, de modo que um vulgar episódio doméstico, como ocorre em tantas admiráveis narrativas de uma Katherine Mansfield ou de um Sherwood Anderson, se converta no resumo implacável de uma certa condição humana, ou no símbolo candente de uma ordem social ou histórica” (p. 152-3).

Essa “misteriosa propriedade” – que representa um corte no cotidiano, no trivial, no puramente episódico e epidérmico – é que dá a qualquer narrativa o status de qualidade, de dinamicidade com o tempo e além dele, de cruzamento com o espaço comum dos acontecimentos, para se caracterizar como obra maior destinada a vencer as contingências da própria época em que foi escrita para se tornar um clássico da literatura.

Daí se concluir que não é a escolha do tema propriamente o que vai elevar o conto à categoria de esmero ou de “classicidade”, mas toda uma combinação de condições que presidem a sua elaboração pelo autor.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CORTAZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In:______. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 149.

(*) Este texto é parte de meu próximo livro sobre o minimalismo na literatura, intitulado O conto à meia-luz.